<< tornar

“La Recta IV. Inici ,final,  inici, ... Quatre lectures de la dimensionalitat.”

Referents i indicacions de l’obra

 

            Per a la realització de l’instal×lació del New Art 99 he partit de la meva obra “La Recta IV. Inici, final,  inici, ...Quatre lectures de la dimensionalitat. nº D.08.T2cE,O,F.92", que forma part de la sèrie “Dimensió” iniciada el 1983 i en la que continuo treballant. Totes les obres de la sèrie tenen una pintura de  dues cares i generalment una escultura, integrant la seva ombra, la fotografia i l’espai circumdant. En aquesta exposició he intentat condicionar l’espai, integrant les seves parts i incorporant el somni com un element més, tots ells estan interrelacionats i la lectura es pot fer alhora.

En moltes cultures de l’Àfrica central el somni forma part de la realitat, és un enllaç entre aquest món i l’altre. En la nostra i en altres cultures tenim també molts referents a la unió, mitjançant el somni, entre el món perceptible i el no perceptible.

El conjunt de l’obra a més de les lectures plàstiques, i analítiques vers els volums, les formes i els espais, és una metàfora visual de plantejaments propis i teories sobre la nostra “dimensió” i de la constitució del seu espai-temps.

Per a mi el terme “dimensió” designa tot allò que correspon a les nostres tres dimensions, designa tant el món físic (l’univers) com els elements inherents en ell no tangibles com l’ “espai-temps”. L’espai i el temps que vénen determinats pel fet o acció acompanyat del moviment i que marquen una direcció.

Si contemplem l’obra de manera oberta, ens anirà donant unes indicacions, que, si les interroguem ens aportaran respostes amb representacions visuals i, o estructurals. Aquestes respostes seran diferents segons les nostres experiències o la nostra manera d’afrontar la vida, però els conceptes es mantindran dins de la pròpia discussió científica.

Com a fils conductors de la lectura metafísica de l’obra indicaré alguns referents visuals que poden ajudar l’espectador a fer un seguiment de les diferents parts, especificant, però,que aquestes indicacions són subjectives i per tant poden ser variables ja que la pròpia obra i els seus materials, constantment em van suggerint aspectes no contemplats prèviament:

La persona jacent esdevé identificatiu nostre, i les seves paraules, punt de partida de la lectura simbòlica de l’obra. Les parets ambientals s’integren amb el personatge a partir de la tela i configuren part d’un cub o d’una esfera com a element que ens engloba a tots, delimitant l’espai exterior on el blanc i la llum, generadora d’energia, ho configura. Aquesta mateixa llum és la que també s’entreveu en la pintura de les dues cares del quadre, on colors i textura sensualitzen un ritme en continu moviment, que només s’atura en una visió instantània.

Per damunt del personatge i en el centre de l’espai interior, de l’esfera, cub o habitació, hi ha suspès un cercle tridimensional elaborat amb 14 peces de vuit tipus de fustes de tonalitats i densitats diferents, ordenades simètricament de fosc a clar i de més a menys densitat, amb algunes variacions, i de curta a llarga, amb un càlcul de mesures en progressió proporcional, tot respecte a la visió frontal del personatge, fent referència a una expansió i contracció contínua, no tan sols de la matèria sinó també de l’espai-temps. Aquest cercle forma una “unitat” en el seu conjunt de continguts, amb variacions pròpies dins de cada cicle; cadascú segueix una direcció espacial i temporal, amb velocitats diferents, determinades per la pròpia densitat de la matèria. En aquest cas l’exemple de la fusta ens pot il·lustrar aquest fet: els espais buits entre les pròpies molècules determinen el macro i micro mon físic, i les diferents betes, són direccions que va adoptant; l’arbre té un centre direccional i radial que va expandint la matèria i aquesta expansió, inherent en la fusta, forma part del concepte i també ens ajuda en la comprensió. L’espai-temps, igual que la matèria física que l’acompanya, també té aquests referents i basant-nos en ells, des d’una quarta dimensió, podríem contemplar allò que des de dins i en un punt, on ens podem situar en present, resulta impossible observar: el propi transcurs de l’espai-temps de la nostra dimensió.

Els fets s’encadenen contínuament. Els de la pròpia persona segueixen una direcció temporal i amb una expansió multidireccional, amb la possibilitat d’enllaç amb els de les altres persones. Una representació, la podem tenir a partir de les ombres, que el cercle determina per la projecció de la llum en un suport circumstancial, col.locat per a la seva representació visual, però la seva existència pot resultar etèria per als nostres ulls. Des d’aquesta quarta dimensió, es podrien contemplar aquests enllaços que es troben integrats dins d’aquest espai-temps, “unitat” representada pel cercle; un símil, el podem tenir amb la projecció de la mateixa imatge jacent: podem observar una seqüència temporal amb uns fets incorporats que han quedat gravats en un suport. Aquesta contemplació seria al llarg del temps tant del passat com del futur, entre la pròpia existència d’aquests “fets” i d’aquesta “unitat”. Puntualitzant que els fets són desenvolupats per la  persona de manera lliure i la seva constatació en el futur només és un reflex de la seva existència i no una predeterminació, encara que sí hi pot haver una determinació en la “direcció” de l’espai-temps i que pot englobar també el “medi” en el conjunt de “interenllaços” (fets o enllaços que s’uneixen amb altres de procedències diferents). Per posar un exemple: si llencem els trossos d’un paper esquinçat en un riu quedaran units pel medi i seguiran una mateixa direcció.

Si considerem la “direcció” i el “medi” unidireccionals i, per tan determinants, marcaran fora d’aquests un altre espai que allunya uns cicles dels altres, de la mateixa manera que és seqüencial com el temps i a continuació d’un cicle en ve un altre, la consecució de tots ells determina un espai fora del conjunt. L’espai existent entre un cicle, dels representats dins el cercle i un altre situat més enrera o en un altre punt llunyà determina entremig un espai, només possible si es contempla des d’una quarta dimensió, des de la qual nosaltres com a espectadors ens situem posant-nos fora de la fusta i del cercle.

Aquest “espai” no perceptible visualment, quedaria plasmat, encara que parcialment, si el representéssim en una imatge, com succeeix en la pintura que hi ha enfront del quadre on l’espai es fa tangible.

            Aquesta pintura, com altres parts de l’obra,  té altres representacions: Igual que en el cercle, s’ha utilitzat una unitat convencional com és el quadrat i en aquest, hi ha una visió de la unitat cercle i del seu entorn, o espai que hi forma part; una representació amb les limitacions de les dues dimensions en el moment que es volen representar les tres dimensions. Quan nosaltres intentem contemplar les nostres tres dimensions, és a dir el món, l’univers,... en el que estem sotmesos, ho fem a través dels nostres sentits i de la nostra ment que acumula els coneixements rebuts. Els primers resulten limitats, doncs ens tanquen en unes coordenades condicionades per requisits propis d'una evolució en un ambient concret i on tenim exemples d’altres evolucions, que desenvolupen altres sentits. En la segona encara domina una etapa de coneixença del medi. Per aconseguir un coneixement o imatge global, hauríem de poder sorgir i poder contemplar també i al mateix temps la nostra dimensió des de fora, des d’una quarta dimensió. La nostra visió, per tant, és limitada, de la mateixa manera que en plasmar les tres dimensions en dues, perdem consciència del volum, al passar el ”espai-temps” i altres aspectes a tres dimensions els perdem o resulten deformats: un cercle tridimensional en visió frontal és pot convertir en una forma unidireccional que per l’impossibilitat de contemplació del seu conjunt, resulta una recta.

La recta, o cercle tridimensional, contemplat frontalment des de qualsevol costat es una porció d’espai-temps, possiblement delimitable temporalment  des de la nostra percepció, però la seva concepció és diferent i incompleta, com passa en la pintura respecte a la forma i als colors de la fusta. Els valors de llum i les dimensions de les parts de les fustes en una visió frontal, corresponen a la cara del davant en el quadre, respecte a la persona jacent, i marquen els cicles en la fusta. S’ha utilitzat la disposició freqüencial dels colors en un cercle cromàtic per a determinar una direcció, i els seus valors per a l’equivalència tonal amb la fusta; les mesures son coincidents en una  projecció frontal dièdrica i bidimensional, visió deformada de les profunditats i diferent del cercle. Els cicles frontalment es perden en els límits de la mateixa unitat, mancant la visió lineal completa, reiniciant-se en el seu centre completant el cicle general i la seva unitat de manera bidimensional. També el podem considerar com l’espai que no és perceptible però que forma part del volum i que des d'una altra visió adquireix presència. També es pot contemplar com el reflex de la part del darrera que no és perceptible, però és present demostrant la seva existència i unint els extrems.

La cara del darrera de la tela fa referència a l'altra visió posterior del cercle i les seves connotacions són les equivalents a la cara del davant amb la qual complementen tancant la unitat  corresponent a la tridimensionalitat passada a la bidimensionalitat. Des d’aquesta cara només  percebem una imatge de la tridimensionalitat i ens cal anar a “l’altre costat” per a obtenir l’altra imatge complementària, però perdem la visió d’aquesta en el momemt de desplaçar-nos. Des de la nostra situació o dimensió ens resulta impossible obtenir una imatge completa.

La pintura posseeix una extensa gamma de matisos (procedent d’aproximadament 70 colors preparats prèviament amb la densitat adequada), que han sigut lleugerament mesclats sense perdre els tons inicials, encara que des de lluny en dominin només uns quants. Això li dóna una visió frontal d’una estructuració de petits móns, vides, fets o espais-temps diferenciats i alhora homogeneïtzats amb un moviment paralitzat per la mirada d’un present, o per un present allargat en el temps, que va canviant respecte a la direcció visual que segueixi l'expectador. L’aparent diferència pel que fa al tractament i representació respecte a la fusta, pot sobtar, però seria equivalent i complementària.

Enfront de la cara posterior del quadre hi ha un conjunt de fotograrfies que fan referència al cercle, i el converteixen en una recta amb vint-i-cinc seqüències o espais temporals predeterminats. És una imatge convencional de la unidireccionalitat del temps però, alhora, limitada, ja que no posseèix l'espai que l'envolta i l'idee d'infinita esdevé errònia comparada amb el posicionament limitat del cercle. També la imatge plana i només d'una cara de la fusta, ens remarca en la nostra impossibilitat de contemplació complerta del temps i de l'espai

Acompanyant l'instal·lació i en l'exterior hi ha un vídeo que dona una introducció dels límits perceptibles i referencials del nostre món físic.

Si contemplem aquest conjunt com una unitat determinable, podríem cercar aquelles constants dimensionals i apreciar aquells aspectes que, sense posseir els “sentits” necessaris, no ens són perceptibles i se’ns escapen de moment del nostre coneixement empíric. A mesura que anem delimitant la nostra dimensió podriem constatar també aspectes de la, per a nosaltres hipotètica, “quarta dimensió” i des de la qual en teoria podríem resoldre problemes que encara no ens plantegem per la impossibilitat de percepció i anàlisi física.

Bruix

Galeria Eude     -     New Art    -    Barcelona 1999

(Catàleg Galeria Eude)

 

 

“Al llarg del temps”

Introducció a l’obra

 

Per a la mostra del NewArt 2000 s´ha muntat una nova instal·lació que, com en les anteriors, els materials utilitzats serveixen per a transportar l’espectador a un espai diferent, que és lloc de contemplació on alhora, si vol, pot trobar aspectes de reflexió.

En aquest muntatge s’han utilitzat 885 m de fibra òptica de 3 mm de diàmetre amb 400 fils en el seu interior, que al llarg del seu recorregut té diverses fuites de llum, canviant cíclicament de color a partir d’uns filtres situats en dos condensadors lumínics. Les terminals d’aquests fils retallen o acompanyen, segons el cas, la silueta de l’espectador quedant tot reflectit en els miralls que cobreixen parets, sostre, terra i l'interior de la banyera, plena d'aigua, sobre la qual va caient una gota, que, de manera pausada i constant, igual que en un rellotge, va marcant el temps. El mirall o l'aigua i el seu moviment constitueixen la barrera d'aquest temps i ens fan palesa la separació existent entre un mateix i el seu jo.

La "història" narrativa que acompanya el muntatge és una continuació de l'anterior NewArt. En aquella, mitjançant el pretext del somni, els dos personatges que es projectaven de manera alternada sobre el cos jacent en el llit, introduïen l'espectador en un camí per on podia anar discernint i descobrint els diferents aspectes del concepte espai-temps. Durant els dos minuts que durava la introducció metafòrica, junt a les imatges literàries, es plantejaven les tòpiques preguntes d'on? i per que? I acabaven dient: "Podria ser, que, allà, al llarg del temps, el nostre jo ens estigui esperant, amb les respostes que nosaltres li portarem". Aquest final és el principi de la nova instal·lació, creant-se així el vincle entre una i l'altra.

Per un moment, es voldria que l'espectador no veiés en el mirall la seva imatge actual, sinó que la contemplés com el seu altre jo en present i futur, més enllà del temps.

 

Bruix  - Galeria Eude  -  NewArt  Barcelona 2000

(Catàleg Galeria Eude)

 

 

          En constatar, a partir de la teoria, la possibilitat de    contemplar  des  de   l’exterior  els  límits  del  nostre  espai  (o les seves tres dimensions convencionals) i alhora  el seu  temps,

observaríem  l’inici  i  el  final  de  l’expansió  i  formació  de  la    matèria  física. I  també  veuríem,  a  l’ igual que en una    pel·lícula  propera,   el  passat,  el  present  i  el  futur. 

          Per  percebre  aquest  espai - temps  hauríem de sortir de la    nostra dimensió  i  ens  aproparíem  a  la  llum  del  límit.

 

L’univers reduït a dues dimensions, amb un espai exterior a ell ple de llum generadora de vida, que ens permet des d’una altra dimensió, contemplar la seva mesura espacial i ens possibilita alhora l’observació del temps.

 

(Textos de dues obres a l’exposició “La llum del límit”, a la Galeria Eude, en la selecció oficial del "2003 Barcelona. Any del Disseny" )

 

 

 

            El conjunt de les obres de les sèries “Dimensió” i “Temps d’espai”, realitzades de manera paral·lela a partir de 1983, té una estètica i uns conceptes comuns: Una forma mínima dominada pel quadrat, reflex d’una unitat de l’espai convencional i que esborra tota connotació envers el món de l’entorn, substituint-lo per la llum. Dita llum esdevé centre de l’obra, que, empenyent des de dins, conté el moviment continu generador d’energia, visualitzat pel color que es ramifica en espais de gammes monocromàtiques en aparença, però que, vistes d’aprop, descobreixen una infinitat de matisos diferents, ordenats en un equilibri no aparent i que intenten arribar a la fibra més sensitiva de l’esperit humà.

Aquestes dues sèries contenen teories sobre el temps i l’espai de la nostra “dimensió”, representats de manera immòbil en un moment atemporal.

           La sèrie “Dimensió” és una representació simbòlica de com contemplar les nostres tres dimensions, des de fora. Les obres contenen un element tridimensional d’estructura simple que recorda en cada cas una unitat volumètrica convencional amb la que es cerca donar bé una imatge globalitzadora bé una part repetitiva de la nostra dimensió, concebuda aquesta des del seu espai-temps amb les connotacions pròpies del món físic. L’estructura està dividida en cicles temporals diferenciats per la pròpia densitat de l’espai, i representats per les diferents espessors de les fustes. En aquests cicles el temps marca una direcció i l’espai avança de manera simultània en expansió contínua, configurant un nou espai que, en la seva totalitat, només és perceptible des d’una quarta dimensió. És precisament des d’aquí des d’on situo a l’espectador, contemplant el transcurs espai-temps, el qual palesa els fets tant del passat com del futur. Així l’espectador pot analitzar i arribar comprendre l’arquitectura i els límits de la nostra “dimensió”.

           Enfront l’escultura hi ha la seva representació bidimensional, imatge de l’espai-temps de la qual nosaltres formem part. Resulta impossible “veure” les tres dimensions en el seu conjunt quan hi som a dins; és com si intentessim representar les tres dimensions en dues, es perd la profunditat i l’imatge resultant canvia. En d’altres ocasions aquesta imatge ens pot mostrar aspectes no perceptibles, com l’existència o la manca d’altres espais.

           El quadre manté l’idea d’unitat, en aquest cas en format bidimensional. La tela és pinta per ambdues cares, amb una imatge de les cares extremes de l’escultura, complementant-se cadascuna, però alhora separades per la mateixa tela que les uneix. Totes dues imatges són parcials i ens cal cercar paràmetres que recomponsin una visió de la tridimensionalitat.

            En l’obra “Reducció de l'espai tridimensional a una unitat dimensional", els cicles s’alternen de més a menys densitat i de menys a més longitud en una progressió matemàtica. Cada cicle, amb les quatre cares tridimensionals i les seves mesures exactes, és transportat a la tela de manera bidimensional, quedant la part d’enfront al centre de l’escultura, traspassada a la cara del davant de la pintura; la part del darrere a també al centre, passa a la cara posterior de la mateixa pintura.És així com resten representades en dues les tres dimensions “dimensionals”, sense perdre l’idea d’unitat i expansió de l’espai-temps, que en l’escultura és cap a l’exterior i endavant mentre en la pintura és des del centre envers els extrems.

 

Bruix

(Catàleg:” 19ª Exposició de Grans Artistes a la Festa Major de Centelles”. Setembre de 2000)

 

 

Instal·lació "Visió ambivalent de l'espai-temps en un cicle temporal representat en fraccions"

                                               En el centre de l’espai hi ha suspès un cercle tridimensional elaborat amb fustes diferents de varies tonalitats i densitats, ordenades simétricament de fosc a clar i de més a menys densitat, i de curta a llarga amb un càlcul de mesures en progressió proporcional. Cada una de les parts són macrofotografiades i situades a les parets d'enfront recreant un espai entre el cercle i les fotografies, situant en el centre a l'espectador. Al davant i també suspes hi ha una tela pintada per les dues cares, reduint les tres dimensions en dues, amb les mateixes limitacions que pot haver al intentar contemplar les quatre dimensions en tres. Es fa  referència a una expansió i contracció contínua no tan sols de la matèria sinó també de l’espai-temps, sent  aquest cercle una unitat en el seu conjunt amb variacions pròpies dins de cada cicle, on cadascú segueix una direcció espacial i temporal, amb velocitats diferents determinades per la pròpia densitat de la matèria. A  partir d'un punt d'un cicle es visualitza una part de l'espai-temps, generant un altre cercle compost per fotografies ordenades temporalment des de 1900 al 2000, sent el fil conductor les imatges en fotografies  que Pere Bruix i Urgell (El Vendrell 1915), ha determinat com a punts referencials del seu temps i de la seva vida, transmesos  als seus fills, nets i besnéts en imatges i narracions. Les fotografies determinen fraccions temporals amb una representació lineal del temps, perceptible parcialment per nosaltres. L'espectador quedarà com a observador d'un cicle temporal que el completarà amb la seva imaginació, contemplant, artificialment en aquest cas, allò que des de dins i en un punt, on ens podem situar en present, resulta impossible observar: el propi transcurs de l’espai-temps de la nostra dimensió.

 

Bruix

(Pel catàleg de la Primavera Fotogràfica, Barcelona 2000)

...

La instal·lació que he elaborat per a la Primavera Fotogràfica s'inclou en la sèrie Dimensió i complementa els continguts de l'anterior instal·lació ("La recta IV. Inici, final, inici,... Quatre lectures de la dimensionalitat") presentada per la galeria Eude en la darrera mostra del New Art Barcelona 1999.

 

En aquest muntatge l'eix de la instal·lació és l'obra en pintura i escultura realitzada el 1992-93, i que s'ha ampliat amb un altre cercle semiobert que coincideix en un punt del cercle de fusta, elaborat amb 56 pàgines com si d'un llibre obert es tractés, seguint una direcció lineal i temporal.

 

Com totes les obres d'aquesta sèrie  es una metàfora visual de la contemplació i mesura del propi espai-temps des de l'exterior de les nostres tres dimensions. En aquesta obra la simbologia del temps té una importància més  rellevant i el complement fotogràfic i manuscrit, serveixen per a visualitzar un exemple del temps, agafant un punt d'espai-temps situat en un moment d'un cicle temporal situat en el cercle tridimensional.

 

Aquestes 62 fotografies i textes que les acompanyen formen part de la vida del meu pare Pere Bruix i Urgell. Són instantànies presents d'uns moments temporals passats, i que són recordats, reconstruïts o imaginats des del nostre punt de referència present.

Bruix                                                                                                            

(Text de presentació de l'instal·lació per la Primavera Fotogràfica, Barcelona 2000)

 

 

 

 

Observant l’interrelació dels elements que configuren la vida en un cos o analitzant les lleis que determinen els canvis de la matèria, detectem que cadascuna de les seves parts generen unes contínues forces que es van contrarrestant, creant un equilibri dins d’un procés en evolució. Si fóssim capaços de contemplar aquestes constants des d’un pla exterior, probablement percebríem que és una sola llei, un sol impuls el que ha emmarcat aquests processos, sent possiblement aquesta unificadora i especial simplicitat la generadora del desenvolupament.

Bruix.

Terrassa 1998.

 

(Catàleg de l’exposició “Descobertes” al Centre Cultural de la Caixa de Terrassa)

 

 

 

Amb la vista veiem l'espai que ens envolta, amb la ment podem configurar un espai a partir dels coneixaments físics de l'univers. A aquest espai li pertoca un temps, sense el qual no hi hauria ni moviment ni transformació ni evolució.

Temps i espai estan lligats dins de les nostres tres dimensions i de les que en formem part indivisiblement. La seva mesura la fem física i matematicament, però si aconseguissim sostreure'ns de l'entorn físic que comporten les tres dimensions, podriem examinar la nostra estructura evolutiva, analitzar les interrelacions entre les aparents divisions cosmològiques, dels individus, ... i veure'n els límits, observar si volguessim l'espai-temps des de fora i medir, de manera diferent, una dimensió concreta des d'una altra dimensió. Els límits de l'espai i del temps poden ser contemplats parcialment i en el seu conjunt, no de manera igual com veiem el nostre present, però sí determinar pautes o lleis teóriques, no físiques, que ens poden donar una percepció més concreta de la nostre realitat.

 

Bruix

(Pel catàleg “Espai Obert”, col·lectiva a la Galeria Espai Blanc. Barcelona 1997)

 

 

En aquesta exposició col·lectiva, a l’Espai d’Art SETBA, Bruix.net ens mostra tres peces quadrades de 48 cm de costat impreses digitalment amb tintes resistents “uv” sobre planxa d’alumini de 2 cares Dibond blanc, que corresponen a la sèrie “Llenguatge Digital” iniciada al 2003, on totes les peces són originals i úniques, signades, numerades i catalogades com la resta de la obra de l’autor.

Les obres d’aquesta sèrie estan elaborades amb programes de disseny per ordinador, cercant una estètica específica digital, amb un acabat de textures, repartides en l'espai, que unifiquen i alhora diversifiquen els diferents tractaments del píxel, base del nou llenguatge que s'intenta reflectir i destacar.

L’inici va sorgir de la contemplació d’una còpia errònia realitzada per l’ordinador d’una fotografia, en que el resultat era una nova imatge, abstracta, però contenia tots els elements plàstics d’una obra d’art: composició, equilibri, moviment i ritme en les formes i colors. Tal vegada però impossible realitzar-la per la ment i manualitat humana i que visualment era evident que corresponia a la realització d’un ordinador. En aquells moments vaig intentar esbrinar com la “màquina” havia trobat el sistema, em va ser impossible, va ser aleshores que vaig imitar aquell llenguatge. La meva producció però, no va començar fins més tard.

Sempre que m’assabento d’una conferència d’astronomia acostumo a anar-hi, els seus continguts els comparo en les obres de la sèrie “Dimensió” i de les més recents de “Instal·lacions” o “Llums”, en un parell d’elles vaig plantejar aspectes i preguntes sobre la energia i matèria fosca, que feia temps que em rodava pel cap. Més tard ho vaig veure possible: les imatges podien visualitzar aquests dos conceptes. A l’igual que havia estat temps en rere amb la visualització de l’espai-temps en les sèries anteriorment mencionades.

(Text del full d'ínformació de la Galeria SETBA. Juliol 2011)

 

 

            El mediterrani és el centre de l'origen de les nostres avantpassades cultures, caràcters o maneres de comprendre i afrontar la vida. El clima, el sol, la seva llum complementa la nostra visió de l'entorn. Un artista plàstic immers en aquests components, el marca amb  una visió característica tant de la realitat com de la seva concepció.

            En la meva obra els colors, el tractament del gest i les formes que els delimiten son un reflex del nostre Mediterrani, de la seva immensitat, del moviment, del ritme sensual de les onades, com d'un cos que ens abraça i ens acull. La concepció estètica de l'obra és un recull de les cultures i de les relacions humanes, de la sensualitat i de la passió, de l'amor i de la comprensió, en ella s'obren uns interrogants que desperta l'atracció de l'obra amb respostes encisadores que pot captar l'espectador.

 

Bruix

 

(Del dossier de premsa de l'exposició "Mediterrània". Estació Marítima de Trasmediterrània al Port de Barcelona. Festes  de la Mercè 1999)

 

 

  << tornar

—————————————————

 

 

A partir de 1981 empecé a interesarme por la obra en tres dimensiones, desde siempre había trabajado en  pintura, escultura y en el arte povera o conceptual, había diseñado algún proyecto para arquitectura i urbanismo, realizado documentales en 16 mm i video o cuando hacía falta diseñaba carteles, supongo que por esta razón cuando pensaba en aspectos nuevos no los dejaba sujetar a un soporte establecido: lo importante para mí es la idea o concepto. En aquellos momentos había terminado una serie de cuadros en que el elemento principal era el gran espacio configurado por un pequeño objeto, influenciado en gran parte por el arte oriental, y al mismo tiempo estaba empezado la serie “Contraposión de fuerzas”de esculturas para hormigón y hierro,  bloques que se contraponen creando espacios. Fué entonces que empecé a trabajar con el espacio real tridimensional configurado por un elemento de madera que lo centraba de forma sencilla rectangular pero de un bloque con una incisión de separación en dos cuerpos, al igual que en la serie escultórica, ambos eran proyectados (pintados) al igual que un alzado en dédrico sobre un lienzo de dos caras una delante i otra atrás pero invirtiendo el orden,  la textura y medidas de uno configuraba el espacio del otro y la cara opuesta no visible contenía los elementos de la imagen real no visible i al mismo tiempo eran los inversos de la otra cara, ambas piezas de 2 y 3 dimensiones determinan a la vez un espacio de separación y de unión, sin límites aparentes, desde donde el expectador se situa i a la vez queda incorporado a otra dimensión. Al reducir las tres dimensiones en dos y dar protagonismo al espacio canviando el tipo de visión pero sin modificar las formas, era como contemplar la forma y el espacio de manera distinta a nuestra realidad dimensional, ...

 

Proyecté tres obras de grandes dimensiones de las cuales sólo terminé la más pequeña (espacio de unos 12 x 6 m. con lienzo de 2,5x2 m. de dos caras sobre bastidor exterior apoyado en el suelo, más la escultura de 2,5x0,4x0,4 m. situada a 4 m.),  aunque estube trabajando periódicamente en ellas varios años.

...

En algunas ocasiones la obra, para el autor, se convierte en interlocutor planteándole nuevos desarrollos o problemas, en este caso se convirtió en una  fuente de respuestas a preguntas que en mi consciente habían estado, al largo de mi vida y que sin buscarlo se me presentó una ventana abierta a una percepción distinta de nuestras tres dimensiones una visión de la realidad no perceptible. Sin duda, influye el estado de recepción que pueda tener el autor al remitirse a un tema y a veces precisamente las situaciones se encadenan para que las piezas puedan unirse o encontrar el hilo que crea un camino. He de admitir que partía en micaso de una situación receptiva ...

 

(Textos pertenecientes al artículo empezado en 1996, para la revista Espiral de las Artes)

 

 

El mundo, la naturaleza, la vida en sí, tienen en su trayectoria, presiones, tensiones, fuerzas evolutivas o cambiantes, que a medida que se desarrollan surgen otras que las delimitan, modifican, frenan y se complementan, perfilando, a modo de imagen, una red cuyas formas, como procedentes de un mismo árbol, van llenando el espacio, manteniendo una estructura de carácter propio no visible pero sí presente en su conjunto, sustentada por un equilibrio y formada a modo de enlaces por los hechos, las experiencias, las aparentes coincidencias, la evolución, ... dando así la razón de ser a la propia existencia.

Las esculturas de la serie "Contraposición de Fuerzas" son partes visuales de la red, y las pinturas que también la componen, los fragmentos que la configuran. Durante el desarrollo de la serie todo eran formas plásticas, escultóricas o pictóricas, posteriormente se han convertido en elementos de reflexión que me han ayudado a comprender aspectos de la esencia de la propia existencia, de los cuales no poseía referentes.

 

Bruix, Szolnok 1998

 

(Texto del catálogo Mol Gallery Szolnok. Szolnok, Hungria)

 

 

 

 

SECCIÓN:   DOSSIER

TÍTULO:     TEXTURA

AUTOR:      PERE BRUIX

 

Alo largo de este artículo, Pere Bruix nos da un testimonio de su propia trayectoria como artista plástico en la que sobresale siempre su preocupación por la textura.  Es un recorrido por más de treinta años de trabajo en los que ha experimentado con la pintura, la escultura, el cine, la fotografía y el vídeo, utilizando todo tipo de técnicas que permitieran dotar a sus obras de un alto sentido de la textura ya sea para el espectador o para él mismo como creador.

                                                                                                                                    El mundo de las sensaciones procede del contacto i de la visión, dos componentes de nuestra relación con el entorno físico, uno i otro son los que captan la piel, envoltura o vestido de todo lo que nos rodea y son ellos que nos ayudan a clasificar los estímulos, a partir de los quales determinamos los placeres o la repulsión.

                                                                                                                                    Cada vez más son utilizados aspectos de la psicologia para la elaboración de productos cuya textura ha de provocar una sensación agradable o apetecible y se asocia a elementos que pueden resaltar sus cualidades, en ocasiones inexistentes, para aquel tipo de público que, a veces el mismo objeto no posee.

                                                                                                                                    Se juega con el color, las líneas, la tipografía, la fotografia, el espacio lleno o vacío, es decir con la textura visual, todos aquellos elementos visuales que poseen las superficies. Ëstas a su vez no pueden prescindir de una textura táctil, de la rugosidad, relieves, endiduras, cortes, aquellas asperezas o suavidades detectables con el tacto.

                                                                                                                                    A lo largo de mi vida professional como artista plástico, mi trabajo para conseguir texturas apropiadas en mis obras ha sido constante; haré un repaso por algunas de mis etapas para comunicar aspectos que puedan resultar ilustrativos:

 

                                                                                                                                    En mi primera etapa propiamente de investigación estuve trabajando, a finales de los sesenta, en arte óptico i cinético. En ella quise prescindir del trazo o rasgo gestual, que los artistas de estilos precedentes havían reivendicado como algo propio e innovador; los impresionistas como Van Gogh o Seurat, o el expresionista Kokoschka son ejemplos de pintores que han tenido unas etapas de fácil reconocimiento por una pincelada de textura característica, o Modligliani, Mondrian, Cezanne y Picasso por el tratamiento de espacios planos. Con el óptico encambio lo importante para mí, era el efecto visual que se producía al unir dos colores opuestos i complemetarios con el mismo valor de blanco: un rojo y un verde, un azul turquesa y un anaranjado, ..., producen un movimiento contínuo con posibles apariciones de otros colores intermedios, es una textura visual pero inexistente. A continuación fuí pintando sobre acetato transparente dejando espacios entre franja i franja de color, situando detrás del conjunto una plancha ondulada de acetato reflejante, tipo espejo, al moverse el espectador las franjas de colores se ondulaban apareciendo y desapareciendo. En este caso la textura no es tangible y la produce el movimiento del espectador.Más adelante canvié la deformación simulada, por una deformación real, incorporando en la parte delantera un cristal con relieve i a la pintura un motor de velocidad lenta en la parte posterior, el espectador con un mando eléctrico da movimiento a la pintura, también de franjas con colores opuestos, canviando éstas según la textura del cristal.

                                                                                                                                    En la siguiente etapa, a partir de 1971, abandoné la pintura e incorporé el contraste como elemento artístico importante. Una superficie lisa como el aluminio se abre y de su interior aparece crin vegetal, o una manzana con un mordisco de donde salen trozos de lanas de colores, o una barra de pan abierto por la mitad saliendo arena de su interior. Era una provocación entre texturas opuestas.

                                                                                                                                    Empecé a trabajar y a estudiar el medio cinematogràfico, mi primera experiéncia fué en 1971, con una cámara de 8 mm., la película terminaba su última escena en un campo de alcachofas en donde, a través de un zoom, se enfocaba a una que se movía hacia arriba apareciendo una mano y un brazo que la impulsaba.

                                                                                                                                    Ya en este punto eliminé el soporte plástico, prescindí de todo lo que podía tener relación con una obra tradicional, ahora las sensaciones iban a estar producidas por la idea, lo importante iba a ser el contraste entre imágenes y sus contenidos, a veces una provocación y una reflexión al mismo tiempo. En esta etapa me influlleron los dadaistas y muy concretamente una obra de Man Ray, una plancha cuya base tiene una hilera de clavos de agudizadas puntas dirigidas a la zona de planchado, probablemente este mismo concepto es el que se entrevee en una de mis primeras obras el "Despertador de sol", de 1972, un despertador chino, de aquellos grandes de dos campanas, en el que se ha sustituído la parte de los números por un disco con números romanos colocados como el reloj solar y en lugar de dos manecillas, sólo hay una que sobresale simulando la varita del reloj solar. En otras obras aparecen matices distintos: Unas decenas de piedras pintadas en rojo, situadas a lo largo del Paseo Marítimo de Vinaroz (en 1972), a una distáncia entre ellas de dos pasos, se dirigen a la playa por las escaleras y pasando por la arena se adentran en el mar perdiéndose en su oleaje.

                                                                                                                                    A partir de este momento, mi creación arranca hacia lo irralizable, como idear esculturas que sólo son posibles completarlas con la imaginación, como situar las letras de B, A, R, C, E, L, O, N, A  en los distintos miradores y puntos estratégicos de la propia ciudad, en grandes dimensiones, a modo de itinerario (en 1982), o delimitar porciones de entradas y salidas de una línea procedente de un punto concreto exterior del planeta, y que a partir de un lugar seleccionado, en este caso Mollet, da la vuelta al mundo y sale cerca de Wellington, el punto opuesto, o envasar y hacer una campaña  para vender agujeros, de tres tipos (en 1981),

                                                                                                                                    Afortunadamente mi mente no subió a un delirio y tuve siempre un pié en la tierra, es por eso que paralelamente entre 1973 i 1980 estuve realizando una obra de contenido social, con pinturas, esculturas y principalmente carteles. Es en éste medio donde yo considero que la textura ha hecho un salto a delante, mostrando aspectos distintos con una técnica y lenguajes nuevos a partir del diseño gràfico. Otros artistas como Toulouse Lautrec y Ramon Casas en su época o Renau y los cartelistas de entre guerras, habían aportado lenguajes estéticos y texturas propias, en los setenta y a inicios de los ochenta, una nueva generación de diseñadores e ilustradores han dado una nueva iconografía  y una nueva semiótica aportando un lenguaje universal aún muy poco estudiado y espero que la "Historia del Arte" se dé cuenta de ello antes que las obras pasen a la arqueología.

                                                                                                                                    En 1979 retomo el hilo del cine para volver a hacer video y fotografía, vuelvo a la pintura y más tarde a la escultura, empezando primero con la textura de los espacios en el plano, buscando el vacío o su insinuación determinado por un pequeño objeto, una hoja de un árbol, unos pétalos o unas gotas de lluvia. Influencionado por el arte oriental y probablemente con un estado de ànimo concreto, los colores se convierten en armonías de matices que abandonan el objeto para ser el color y el espacio los dos únicos componentes de la textura visual.  En la escultura encanvio busco los espacios creados por la contraposición de fuerzas representadas en hormigón, hierro o madera; la textura del cemento mezclado con pigmentos o la de las maderas de diferentes tonos naturales son los que dominan de forma también abstracta durante un tiempo. Pero al entrever durante los ochenta la persisténcia de una tendéncia post-expressionista hacia un brutalismo, a veces repetitivo y gratuito, sin una corriente en sentido contrario, me afianzo en mi estilo pictórico sensitivo y busco otros caminos más comunes entre mi pintura y escultura. Es en este momento que al empezar una obra me planteo la necesidad de buscar unas maneras de tratar la textura de manera más sensible y sensittiva, más sensual, en definitiva más humana y menos dura, y comienzo a abandonar las herramientas que estaba utilizando, la espátula y el pincel, y a plantearme el pintar con la yema de los dedos. Es un concepto lo que quiero plantear  y no una técnica, pero para que este planteamiento ideológico consiga un resultado plástico he de dominar el procedimiento y pasé unos años buscando los mejores resultados, al final he conseguido controlar un procedimiento realmente difícil para mí, pues ha de tener el mismo resultado plástico, sin caer en unas formas primitivas. Este concepto y esta textura se ha acoplado a una nueva concepción de mis contenidos, que configuran toda una nueva historia ya fuera del planteamiento de este artículo y del tema de la revista.

                                                                                                                                    Resulta curioso que después de todos estos trabajos de investigación sobre la textura, termine pintando con los dedos, como en nuestros orígenes más arcaicos, a lo mejor es una ruta a seguir para recuperar aspectos naturales, que la moda y el mercado ha sustituído por lo impactante, lo espectacular y lo tecnológico. De todas maneras si he de decir la verdad me paso más horas derante del ordenador pintando con el Corel Draw y el Photoshop, que pintando con los dedos, pereándome con la máquina y pensando que esto lo habría hecho más rápido y mejor con un papel, unas pinturas y un pincel.

 

(Artículo pubicado en la revista: Tres al cuarto "actualidad, psicoanálisis y cultura". Número dedicado a la piel; nº 7 año 1999 Barcelona)

<< volver